Ciò che veste a nuovo quest’importante fiera è lo spazio, che ormai da due anni viene dedicato alle realtà indipendenti del panorama nostrano, radunate sotto l’egida di Cristiano Seganfreddo, già direttore di Fuoribiennale e presidente dell’associazione “Progetto Marzotto”. Independents2 si dipana al centro dei padiglioni 6 e 7, quasi a simboleggiare la spina dorsale del panorama artistico odierno, il fulcro vitale, la linfa a cui attingere per l’arte che verrà. O così dovrebbe, visto la ricchezza di progetti e di carica innovativa che presentano queste 27 realtà autonome, tanto eterogenee tra loro, quanto accomunate dalla volontà di mettere e mettersi in discussione, sperimentare, RISCHIARE. Parola perniciosa quest‘ultima, che implica il dover fare i conti con la percentuale sia di successo, che di fallimento; ma che apre nuove porte sul modo di “fare” e “trasmettere” arte. E, soprattutto, la voglia di condividere il proprio percorso creativo, coinvolgendo e raccontandosi: attività indispensabile per quello che è considerato il canale “alternativo”, di nicchia, “underground” dell’arte contemporanea. Come l’esperienza di “Associazione E” (Venezia), fondata da due giovanissimi curatori, che raccontano la loro attività attraverso la lettura di foto coperte delle loro mostre, che lasciano “scoprire” al visitatore, interpretandole ironizzando sulla figura tanto in voga del cartomante. “eve ar:v.” (Eventi Arte Venezia), un gruppo di sperimentazione che cerca sia di fornire uno spazio libero (Forte Marghera), in cui ogni anno tre artisti, selezionati attraverso un bando, possono condurre un proprio percorso di ricerca, sia favorire un interscambio con le altre realtà autonome. “Interzona”, che opera da quasi vent’anni negli spazi dei Magazzini Generali di Verona, frutto del lavoro di volontari che hanno dovuto sempre fare i conti con fondi inesistenti, uno sfratto, tante difficoltà, ma che son riusciti a catalizzare artisti del calibro di Blixa Bargeld, Massive Attack, Motus, Mike Patton e tanti altri. “Connecting Cultures”, realtà milanese no-profit che indice workshop e seminari per giovani artisti, affiancati da prestigiosi nomi internazionali negli ambiti più vari, con un occhio attento anche agli stranieri presenti sul territorio nazionale. “INFART”, collettivo di Bassano del Grappa (Vicenza), da anni faro di chi ama e segue la street art & culture, appena reduci dalle fatiche che hanno prodotto “Vulpes Pilum Mutare” (2-10 Settembre) a cui hanno partecipato consolidati artisti del panorama alternativo (Saturno Buttò, Dast, Simone El Rana, Laurina Paperina o Diego Knore, per fare qualche esempio).

Come loro, tanti altri ancora, gli outsider, che a mio avviso, hanno fatto da padroni in una fiera di espositori di alto calibro, andando oltre la crisi del mercato, dello sboom dell’arte contemporanea, delle vene artistiche inaridite e dei classici “garantiti“. E dall’ “oltre” ci aspettano.

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Dettaglio di Marte e Venere

Se vi trovate a Bruxelles, allora non mancate di visitare i Musées royaux des Beaux-Arts. Una collezione immensa, che spazia dall’arte medievale a quella contemporanea, dove potrete trovare opere tanto di Bruegel il Vecchio, quanto di Dan Flavin.

Di tutti i capolavori presenti, uno è rimasto impresso nella mia memoria per un insieme di fattori: Marte disarmato da Venere e le Grazie. Ultima opera monumentale di un artista complesso e chiacchierato dai suoi contemporanei quale fu Jacques-Louis David, finito a Bruxelles in esilio forzato per le sue scelte politiche e per il suo carattere non incline ai compromessi.

David ebbe varie fasi, dal giacobinismo alla sfrenata simpatia per Napoleone e l’imperialismo, fino alla “pace” dell’esilio, in cui riscoprì il Piacere, almeno in chiave iconografica.

Terminato nel 1824, un anno prima della morte dell’artista ormai 76enne, Marte disarmato da Venere e le Grazie appare come una forma di implicito testamento o comunque di liberazione da quegli ideali politici e moralizzanti che avevano accompagnato da sempre il percorso artistico ed umano di David: Marte, abbandonato mollemente su una chaise longue di gusto classico, si fa disarmare dalle Grazie ed incoronare da Venere che gli si offre con fare seducente. Un’ultima indecisione alla sua resa definitiva è sottolineata dalla lancia che il dio della guerra tiene nella mano destra e da quella nuvoletta che aleggia sulla sua testa, quasi a rappresentare i suoi pensieri ancora confusi.

David mutua perfino il cromatismo più dolce dei fiamminghi, conferendo un aspetto etereo all’insieme, così distante dall’equilibrio e dalla nettezza del Giuramento degli Orazi o dalla concitazione e dalla complessità della costruzione del Ratto delle Sabine. L’artista appare dunque come un uomo nuovo che decide di abbassare le armi a favore dell’amore. Di Eros e delle sue voluttà.

Dettaglio - Il dio dell'Amore

Proprio il dio dell’Amore, che reclama con lo sguardo sornione la complicità dello spettatore, è ritratto ai piedi di Marte, intento a slacciarne i calzari così che l’abbandono del guerriero alle cure di quelle figure femminili tanto sensuali sia completo. Infine, sebbene l’analisi anatomica dei soggetti sia sempre dettagliata ed improntata ad evidenziarne la prestanza fisica, perfino Marte ci appare “morbido”, vellutato nella sua muscolatura.

Trovarsi a pochi metri da tale capolavoro può risultare un’esperienza estremamente toccante; le dimensioni notevoli (3 x 2,65 metri) aiutano la suggestione, incentivata dagli oculati museografi che hanno continuato quell’Olimpo ideale per tutta la sala, dipingendola di azzurro cielo. Inoltre il bel lucernario che si apre sul soffitto permette alla luce naturale di “baciare” teneramente il quadro, conferendogli un’aura quasi spirituale. Sublime per gli occhi. Sublime per il cuore.

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Attività 2. Collegate il quadro, l’autore e il titolo e la relativa descrizione tra loro.

1. Madonna del Cardellino di Raffaello Sanzio.
2. Madonna della Seggiola di Raffaello Sanzio.
3. Madonna col Bambino e due angeli di Filippo Lippi.
4. Madonna col Bambino e San Giovannino di Sandro Botticelli.
5. Madonna del Mare di Sandro Botticelli o Filippino Lippi.

a. È un dipinto a tempera su tela attribuito a Sandro Botticelli, databile al 1495 circa e conservato nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze. Maria stante tiene in braccio il Bambino e lo porge verso San Giovannino, per far abbracciare i due fanciulli. Dietro Maria si trova un roseto, fiore tipico della Vergine, con fiori di colore rosso, che rimandano al colore del sangue della Passione di Gesù. Anche la posa quasi orizzontale del Bambino e i suoi occhi chiusi riecheggiano la morte, dando un senso malinconico a tutta la rappresentazione.

b. È un dipinto a olio su tavola databile al 1477 circa e conservato nella Galleria dell’Accademia a Firenze. Il dipinto proviene dal convento di Santa Felicita a Firenze. L’opera deve il suo nome al soffuso paesaggio marino che si vede sullo sfondo attraverso una finestra. La Vergine tiene in grembo il Bambino con il tipico velo trasparente ed indossa un mantello azzurro con la stella cometa ricamata sulla spalla, al di sopra dell’usuale veste rossa. Il Bambino tiene in mano una melagrana aperta da cui ha staccato alcuni chicchi, che gli cadono dalla manina sinistra. Il frutto simboleggia la fetilità e la regalità di Maria, e il colore rosso degli acini prefigura il sangue della Passione.

c. È un dipinto a olio su tavola, databile al 1506 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Immersi in un ampio paesaggio fluviale, punteggiato da alberelli e da un ponte a sinistra, si trovano la Madonna seduta su una roccia, che regge tra le gambe Gesù Bambino, mentre san Giovannino, abbracciato dalla Vergine, è a sinistra. I due fanciulli giocano con un cardellino che simboleggia la Passione di Cristo. La composizione, sciolta e di forma piramidale, con i protagonisti legati dalla concatenazione di sguardi e gesti, deriva con evidenza da modelli leonardeschi. Maria ha le gambe e il busto ruotate verso destra, mentre con la testa e lo sguardo osserva in basso a sinistra, verso il fulcro dell’azione tra i due fanciulli. Il suo busto emerge sul paesaggio, quasi a dominarlo con la grandezza delle sue delicate forme. Gesù poggia il piedino su quello della Madonna, riparandosi tra le sue ginocchia, da alcuni letto come una citazione della Madonna di Bruges di Michelangelo.

d. È un dipinto a olio su tavola databile al 1513-1514 circa e conservato nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze. L’opera mostra Maria seduta su una sedia, da cui il nome. Essa si volta, col Bambino stretto in un tenero abbraccio, verso lo spettatore. Assiste san Giovannino, a destra, che rivolge un gesto di preghiera a Maria, affiorando dallo sfondo scuro. La Madonna solleva una delle due gambe, coperte da un drappo azzurro, scivolando quasi in avanti, in modo da creare un ritmo circolare che sembra voler suggerire il dondolio del cullare. Essa china il capo verso il figlio, facendo toccare le due teste, e creando una situazione di intima dolcezza familiare. Dietro la bellezza formale vi è uno schema compositivo geometrico, basato su curve e controcurve.

e. È un’opera a tempera su tavola, databile al 1465 circa e conservata agli Uffizi di Firenze. Si tratta probabilmente del più noto dipinto dell’artista, molto ammirato e punto di riferimento per tutte le Madonne col bambino successive, soprattutto quelle di Sandro Botticelli. Il gruppo è collocato, in modo del tutto originale, davanti ad una finestra aperta che mostra un paesaggio a volo d’uccello, dilatato fino alla linea d’orizzonte, ispirato dalla pittura fiamminga. In primo piano si trova la Madonna, nelle cui fattezze si celerebbe un ritratto della monaca e amante di Filippo, Lucrezia Buti. L’acconciatura elaborata, con veli impalpabili e perle, è un dettaglio di estremo virtuosismo, che venne ripreso in tutto il secondo Quattrocento fiorentino.

I testi sono stati presi e adattati da Wikipedia.

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1. Come si lavavano i romani?
2. Chi fece costruire le terme di Caracalla? E quando?
3. Che cosa conteneva il muro di cinta?
4. Chi frequentava le terme di Caracalla?
5. Perché i romani si recavano alle terme?
6. Chi pagava di più per entrare alle terme? E chi entrava gratis?
7. I romani portavano biancheria intima?
8. Che cosa decise l’imperatore Adriano?
9. Com’era la palestra?
10. Cosa c’era sotto i colonnati?
11. Quali attività fisiche si praticavano in palestra?
12. Che cos’era il tepidarium?
13. Che struttura aveva il calidarium?
14. Quali erano gli ambienti più caldi delle terme?
15. Da dove proveniva il calore delle terme?
16. Perché i sotterranei erano larghi e alti?
17. A cosa servivano i lucernari?
18. A cosa servivano i forni?
19. In cosa consisteva il rito che si celebrava nel tempio nascosto, detto il Mitreo?
20. Che cosa colpiva di più del frigidarium?
21. Com’era chiamata la piscina?
22. Qual era l’ultima tappa del percorso benessere alle terme?
23. Quando andavano a cena i romani?
24. Per quanto tempo sono state in funzione le terme?
25. Perché le terme furono spogliate delle loro opere e decorazioni?

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Nel 1943, durante la seconda guerra mondiale fu trovato un vaso intatto d’epoca Kamakura (1192-1333) nella città di Nagoya in Giappone. Sul vaso era stata incisa la data: anno due di Einin, corrispondente al 1294. Un noto ceramista, Tokuro Kato (1897-1985), aveva scoperto il vaso mentre faceva degli scavi archeologici nelle rovine degli antichi forni. L’indagine sull’autenticità fu ripresa dopo la guerra. Il sovrintendente Koyama riiniziò l’investigazione e nel 1948 propose di dichiarare il vaso un bene di grande importanza storica per il Giappone, ma i quattro membri del comitato riunitosi per l’occasione negarono il consenso. Inoltre, nel 1954, uscì una collana enciclopedica sulle ceramiche, supervisionata da Kato. Una pagina era stata per l’appunto dedicata al vaso di cui il noto ceramista spiegava il valore presentando l’opera come un’importante ceramica medievale e pubblicandone una fotografia a colori. Alla fine, nello stesso anno Koyama nuovamente rispolverò la sua proposta che questa volta fu approvata in un solo quarto d’ora dal comitato. Quei quattro che un tempo si erano opposti erano infatti già tutti morti.

Uno dei motivi che avvalorava l’ipotesi dell’autenticità del vaso era una scheggia d’una ceramica del Museo Nezu a Tokyo, la quale era considerata come una parte d’una ceramica d’epoca medievale, fatta nello stesso antico forno di Matsudome, e precedentemente trovata e portata dal ceramista Kato al museo. Confrontando queste due ceramiche gli esperti dichiararono che quel vaso era stato modellato nell’epoca Kamakura dallo stesso autore e venne considerato una ceramica importante con alto valore rappresentativo per le ceramiche di quell’epoca.

Nonostante ciò, tra gli esperti rimaneva sempre il dubbio. Infatti, nel febbraio del 1960 fu pubblicato un articolo sul quotidiano Yomiuri che avanzava seri dubbi sull’autenticità del vaso e si scoprì anche che quel famoso forno in cui erano state ritrovate le antiche ceramiche era un’invenzione di Kato. Non era mai esistito quindi tale forno nel medioevo. La discussione sull’autenticità diventò ancora più accesa. Intanto Kato, che era al centro delle polemiche, era fuggito in Francia. In agosto, però, il figlio maggiore dichiarò su un quotidiano rivale, il Mainichi che il vaso era una sua opera. Successivamente un mese dopo, in settembre, il padre affermò su un terzo quotidiano, l’Asashi, di aver costruito lui da solo quel vaso. Kato raccontava nell’articolo inoltre di averne creati due, poiché nel 1934 aveva ricevuto l’ordinazione da un suo mecenate che lo sosteneva economicamente da anni. Kato aveva messo sui vasi la vernice apposita per renderli più vecchi e li aveva seppelliti lasciandoli sotto terra per cinque anni. Infine li aveva dati a uno storico e su una rivista d’arte i due avevano dichiarato di averli ritrovati durante uno scavo. Poiché il mecenate di Kato si suicidò dopo la guerra, non c’era rimasto quasi nessuno all’epoca che conoscesse la storia dell’origine dei vasi.

Si pone allora una domanda semplice: prima di attestare l’autenticità di quel vaso perché non erano stati fatti gli esami scientifici ai raggi-X? È rimasto il resoconto della commissione del 24 febbraio del 1961, in cui fra i vari problemi riguardanti il ministero delle educazioni, ritroviamo una discussione in merito al vaso delle polemiche. In questo resoconto infatti un consigliere chiedeva se gli ufficiali dell’Agenzia dei Beni Culturali avessero fatto quegli esami. Il direttore generale gli diede una risposta lunga e tortuosa: “… per esempio, l’esame a raggi-X o a infrarossi, uno studio sulle superfici con un microscopio phase contrast oppure le analisi fluorometriche, questo genere di esami all’epoca non furono eseguiti. Per il prossimo bilancio preventivo, abbiamo deciso di acquistare una macchina per le analisi fluorometriche che rappresenterà una svolta per i nostri metri d’indagine, i quali sono sempre stati eseguiti all’insegna della massima attenzione e serietà.”
Il consigliere gli ribatté ancora: “questo significa che non avete fatto nessun esame scientifico prima dell’attestazione d’autenticità del 1954?”
La risposta fu ovvia: “no”.

Una sezione dell’Agenzia per gli affari culturali fu così costretta a fare una serie di test a raggi-x e scoprì che le percentuali dei componenti delle vernici non erano quelli delle ceramiche del medioevo, inoltre non trovò neanche una traccia di usura della superficie causata dal tempo.

Nel 1961 fu così annullata la certificazione dell’autenticità del vaso e subito dopo il sovrintendente Koyama si dimise. Dopo le sue dimissioni egli si rinchiuse nel silenzio. Invece il ceramista diventò ancora più popolare dopo questa vicenda, perché l’opinione pubblica nei suoi confronti si era dimostrata molto favorevole e gli faceva i complimenti per la sua bravura e per il fatto che era stato capace di copiare un’opera d’arte così bene.

Ma come è possibile che il sovrintendente fosse stato così convinto del suo giudizio facendo un errore di valutazione così grossolano? Era stato imbrogliato dal ceramista o ne era complice? Il motivo per cui il ceramista avesse agito in quel modo è rimasto un mistero.

Un fatto oggettivo è che entrambi erano membri della Japan Ceramic Society, che ancora oggi ha una certa influenza sul mondo della ceramica; se infatti un membro “suggerisce” il valore di una ceramica, il prezzo di questa aumenta subito tra i collezionisti. Infine uno dei quei vasi non è mai stato ritrovato e così ancora oggi sono molti i collezionisti che sognano di avere “il vero vaso falso”.

In questo significativo libro, Jane Fortune riporta alla luce le opere e le artiste dimenticate nelle sale o nei magazzini dei musei fiorentini, rivelando così la “metà nascosta” di una delle più famose e celebrate città del mondo. Dalle maestose sale degli Uffizi agli attici-magazzino di Palazzo Pitti, Invisible Women, trascina il lettore in una vera e propria caccia all’opera il cui scopo è il restauro, il recupero e la riscoperta di opere famose o sconosciute.

Jane Fortune è presidente e fondatrice dell’Advancing Women Artists Foundation e del Comitato fiorentino del National Museum of Women in the Arts, enti che lavorano per promuovere le opere d’arte di artiste del passato e del presente. Come filantropa e collezionista d’arte (soprattutto femminile), ha fatto parte dei consigli di numerosi musei e attualmente è membro del Consiglio direttivo dell’Indianapolis Museum of Art ed è consulente del National Museum of Women in the Arts. Conosciuta a Firenze come “Indiana Jane” per la sua capacità di scoprire tesori meno conosciuti, è redattrice culturale e opinionista di The Florentine, e autrice di To Florence, Con Amore: 77 Ways to Love the City. Invisible Women è il suo secondo libro.

The Florentine è felice di presentare il calendario di eventi organizzati in occasione dell’uscita del libro durante i quali i lettori e gli appassionati d’arte potranno incontrare l’autrice e sapere qualcosa in più sulla sua passione nel recuperare l’arte dimenticata.

Venerdì 6 novembre, ore 17:00
Presentazione ufficiale di Invisible Women agli Uffizi
Biblioteca degli Uffizi, Loggiato degli Uffizi 1, Firenze

Sabato 7 novembre alle 11:30
Una straordinaria ricerca a Firenze
L’autrice racconterà i particolari della sua ricerca. A seguire buffet e assaggi di olio e vino
Paperback Exchange Bookshop, Via delle Oche 4r, Firenze

Sabato 7 novembre dalle 17:00 in poi
L’autrice da vicino
Autografo del libro e tè pomeridiano
BM Bookshop, Borgo Ognissanti 4r, Firenze

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Prima di rispondere alle domande può esserti utile leggere anche questa pagina su Tintoretto.

1. Perché secondo Philippe Daverio la chiesa della Madonna dell’Orto è “fenomenale”?
   
2. Quanti anni aveva Tintoretto quando dipinge “la presentazione della vergine al tempio“?
3. Che cosa significano i termini “ottica innovativa” e “gioco prospettico”?
   
4. In quale parte della chiesa si trovano “la decollazione di San Paolo” e “la crocefissione di San Pietro”?
5. Come definisce Daverio il “Giudizio Universale”?
   
6. Quali pittori ha influenzato questa opera?
   
7. Puoi spiegare la frase “groviglio di corpi mescolati con gli scheletri, aspirati verso un destino irreversibile, ricchi, lussuosi e poveri”?
8. Come definisce Daverio il Dio del “Giudizio Universale”?
9. Perché Tintoretto riceve una somma di denaro irrisoria (“il prezzo di un piccolo dipinto”) per la realizzazzione di quest’opera enorme?
10. Come viene rappresentato Mosé nel telero opposto?
    
11. Quali artisti del tempo vengono probabilmente raffigurati mentre portano il vitello d’oro?
12. Come si autoritrae Tintoretto accanto agli altri artisti?
13. Come sono raffigurate le tre signore nel dipinto?
14. Perché Tintoretto raffigura la mano e il braccio della terza signora nella stessa posizione di Adamo nell’affresco della Cappella Sistina? Qual è il suo intento polemico?
    

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Per chi vuole approfondire c’è anche questo sito, in cui si trovano molte mappe e immagini di città (alcune citate nel libro) di vari paesi e di varie epoche.

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La prima si è tenuta con notevole scalpore anche con un certo spavento per una delle opere d’arte più famose del mondo, Fontana di Trevi, nello scorso ottobre. Cecchini, sotto gli occhi allibiti della quantità di persone che come sempre affollavano la piazza, ha versato un liquido dentro la fontana e ne ha colorato l’acqua di un rosso vivido e violento. Paura, sconcerto e stupore: il testo della rivendicazione attaccava duramente il Festival del Cinema che si teneva nella capitale in quei giorni.
Il secondo non è stato meno spettacolare del primo, si è svolto pochi giorni fa ma ha suscitato più divertimento e clamore che non spavento, visto che Cecchini aveva già dimostrato di essere inoffensivo. Stavolta 500.000 palline colorate di rosso (in ricordo dell’episodio di Fontana di Trevi), giallo, blu e verde sono scese allegramente per la gradinata più volte calcata dalle più eleganti e famose modelle del mondo, inondando la piazza sottostante di colore.
Il risultato è stato spettacolare e sicuramente molto divertente per quanti si trovavano a passare di lì, un po’ meno, forse per chi ha dovuto ripulire. Il gesto, che è valso a Cecchini una denuncia e una multa, era volto a protestare contro la vergognosa e deplorevole situazione in cui si trova attualmente Napoli.
Se alcuni esponenti della politica italiana hanno condannato il gesto senza mezzi termini, nella stampa estera si registrano toni più smorzati, in cui più che altro si dà risalto alla connotazione artistica e spettacolare.